Народное искусство. Неиссякаемый родник красоты

Колыбель искусства. Около 30 тыс. лет т. н. среди кроманьонцев уже были люди с незаурядным художественным талантом. Это очевидно из довольно широко распространенных по планете живописных, графических и объемных изображений, которые создавались на протяжении более 20 тыс. лет между 32 и 10 тысячелетиями т. н. Таких изображений довольно много. Во Франции известно более 160 пещер с живописью, графикой и барельефами на стенах. В Испании таких пещер 120, в Италии – 21, в России – 2, в Сербии и в Англии – по одной.

Рис. 3.20. "Парад зверей". Пещера Шове, юг Франции. 31 тыc.л. н. «Колонна» пещерных львиц являет собой успешную попытку изображения перспективы. Многие специалисты считали, что в палеолитической живописи представлены только профильные изображения. В «шеренге» бизонов практически нет ни одного профиля, все головы животных показаны либо анфас, либо в три четверти.

При раскопках, а также случайным образом обнаружены сотни статуэток из бивня мамонта, из мягких пород камня и из обожженной глинисто-земляной массы. Они изображают людей (в основном, женщин), различных животных и не очень понятные фигуры. Те же персонажи встречаются в виде гравировок на предметах, сделанных из кости, рога, бивня мамонта, на плитках из мягкого камня или песчаника.

Благодаря усовершенствованной методике радиоуглеродного датирования, с помощью молекулярной спектроскопии возраст живописи и пластики определяется достаточно точно. Самая древняя в мире живопись (пещера Шове, юг Франции) датируется от 32 тыс. лет т. н. (рис. 3.20, 3.21).

Все известные нам древнейшие изображения представляют собой либо художественные шедевры, в том числе и по современным критериям, либо нормальные рисунки, такие, какие мы видим у современных детей и подростков. Та же особенность наблюдается в графике и в пластике. Особенно, – в графике. Если ошибку в изображении, сделанном охрой или углем можно стереть, замазать или еще как-то исправить, то ошибку при выбивке или гравировке на скальной плоскости исправить невозможно, Но таких ошибок либо нет, либо они крайне редки. У древних художников была твердая высокопрофессиональная рука.

Сколько ни пытались археологи и искусствоведы найти следы какой-то эволюции в развитии древнейших изображений от раннего к более позднему и от простого к сложному, как это полагается по классическим законам эволюции, найти их не удалось и, как мне кажется, вряд ли удастся. Самые древние изображения из пещеры Шове представляют собой весьма совершенные произведения живописи , в которых можно увидеть и перспективу, и светотень, и разные ракурсы и т. д. (рис. 3.20, 3.21, 3.22)

Эту особенность палеолитического искусства лучше всех выразила З. А. Абрамова, крупнейший специалист в этой области. Она писала: "Палеолитическое искусство возникает как яркая вспышка пламени в глубине веков. Необычайно быстро развившись от первых робких шагов к полихромным фрескам, искусство это так же резко исчезло. Оно не находит себе непосредственного продолжения в последующие эпохи… Остается загадкой, как палеолитические мастера достигли столь высокого совершенства и какими были те пути, по которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски искусства ледникового периода" (Абрамова, 1972, с. 28).

Проблемой "колыбели искусства" в последние десятилетия заняты многие крупные специалисты. Она волнует не только археологов, но и историков искусства, этнологов, психологов и многих других любознательных представителей разных гуманитарных и естественных наук. Но прежде, чем продолжить обсуждение этой темы, необходимо сделать некоторые оговорки.

Искусство или изобразительная деятельность?

Пользуясь применительно к первобытности понятием "искусство", мы вольно или невольно создаем некоторую иллюзию равенства между ним и искусством последующих эпох, вплоть до современности. Формулировки, привычные для современного популярного искусствоведения, широко используются при рассмотрении древнейших изображений ("эстетические нормы и принципы", "идейное содержание", "отражение жизни", "композиция", "чувство прекрасного" и т.д.), но они уводят в сторону от понимания специфики первобытного искусства.

Сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "потребителями" искусства. В древности этого представления либо не было вообще, либо оно было более размытым. В сознании первобытного человека искусство не выделялось в какую-то особую сферу деятельности. Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди, значительно более редкие, чем сейчас.

В наше время существует развитая система художественного образования, которой, естественно, не могло быть в эпоху верхнего палеолита. Художники той эпохи обладали настолько мощным талантом, что он сам вырывался наружу и выплескивал на стены пещер яркие образы, переполнявшие сознание. Скорее всего, соплеменники приписывали таким людям некие сверхъестественные свойства, присущие шаманам. Вероятно, это ставило их в особые условия среди своих сородичей. О достоверных подробностях этих условий можно только догадываться: были ли они благоприятными для древнего художника, или, наоборот, вынуждали его скрывать свои способности.

Процесс осознания людьми самостоятельной роли искусства и различных его видов начался только в поздней античности, затянулся на несколько столетий и завершился не ранее Ренессанса. Поэтому говорить о первобытном "творчестве" можно только в иносказательном смысле.

Разумеется, творчество, как психологический феномен, т. е. не всегда осознанное напряжение всех духовных сил и особый всплеск эмоций, в результате которого рождается нечто новое, существовало, но его осознание наступило значительно позже. Вся духовная жизнь кроманьонцев проходила в единой, не расчлененной на отдельные сферы культурной среде. Наивно полагать, что в первобытном искусстве были художники и зрители, как у нас, или что тогда все люди были художниками-любителями и зрителями одновременно (нечто вроде нашей художественной самодеятельности).

Не вполне убедительно и представление некоторых коллег о досуге, который древние люди якобы заполняли разными искусствами. Досуга в нашем понимании (как времени, свободного от "службы") у них просто не было, поскольку их жизнь не делилась на работу и "неработу". Если в конце эпохи верхнего палеолита у человека, в редкие часы, не занятые напряженной борьбой за существование, и появлялась возможность отрешенно оглянуться по сторонам и посмотреть на небо, то это время заполнялось ритуальными и иными действиями, которые тоже были не досужими, а направленными на благополучие своего рода и себя самого.

Итак, понятие "первобытное искусство" не отражает в полной мере того явления, для обозначения которого оно используется. Представляется более уместным вместо него использовать в данном контексте понятие "изобразительная деятельность", введенное в русскоязычную археологическую литературу А. А. Миллером и прошедшее длительную апробацию (Б. Б. Пиотровский, А. Д. Столяр и др.). Разумеется, речь не идет о каком-то запрете на понятие "первобытное искусство". Мы будем его употреблять и впредь, но желательно, учитывать особенности, отличающие первобытную изобразительную деятельность от изобразительного искусства последующих эпох.

В данной книжке первобытным искусством считается художественная деятельность тех времен и регионов, когда и где она еще не осознавалась как самостоятельная область культуры, когда она входила в единую и целостную совокупность элементов знакового поведения людей, независимо от того, к какой эпохе исторической хронологии мы ее относим. Иными словами, это определенная художественная традиция, в которой стиль и другие особенности творчества определенного человека явным образом не выступают за границы традиции, свойственной данной культуре и эпохе. Хорошим примером такой цельной совокупности элементов знакового поведения являются церковные службы, каждый вид которых сохраняется в определенном порядке на протяжении многих сотен лет. В их едином действии сочетаются практически все искусства (изображения, музыка, пение, театрализованное действие и т. п.).

Был ли неандерталец художником?

В поисках истоков искусства многие специалисты обращаются к неандертальцу . Поскольку недавно все считали его нашим непосредственным эволюционным предком, естественно было предположить, что первые несовершенные изображения, подобные тем, что рисуют наши дети в дошкольном возрасте, должен был создавать он. Так и сейчас рассуждают некоторые коллеги.

В условиях отсутствия абсолютных дат, был широкий простор для умозрительных построений. Одни считали, что самыми ранними изображениями были отпечатки ладоней и так называемые "макароны", т. е. извилистые линии сделанные пальцами по сырой поверхности стены пещеры. Другие видели истоки искусства в царапинах и надрезах на костях, происходящих из слоев той эпохи, когда жили неандертальцы. Третьи пытались выстроить эволюцию от "натурального макета" к объемному изображению, а от него – к графике и живописи.

"Натуральный макет" это – нечто вроде чучела: шкурой убитого и съеденного животного покрывалось возвышение из земли и камней и вокруг него устраивались ритуальные действа. Согласно этой гипотезе предполагалось, что древнейшей формой изобразительной деятельности был натуральный макет, который со временем эволюционировал в плоскостную графику и уж затем – в живопись. После того, как в 1994 г. в пещере Шове была открыта самая древняя живопись, стало ясно, что подобное представление об эволюции изобразительной деятельности не соответствует известным фактам. Все изобразительные техники (объем, графика и живопись) появились практически одновременно.

Пищу для новых размышлений об искусстве неандертальца дали две находки, сделанные сравнительно недавно. В 1981 г. при раскопках палеолитической стоянки Берехат Рам (Израиль) в слое вулканической лавы был найден предмет из окатанного вулканического туфа, похожий на заготовку для изготовления антропоморфной статуэтки высотой 3,5 см (рис. 3.23). Процарапанными бороздками на заготовке были намечены голова, шея, плечи, руки и бюст (Goren-Inbar, 1986 и многие др.).

Геологический уровень, в котором был найден этот предмет, находится между двумя хорошо датированными вулканическими слоями, указывающими на то, что в период между 150 и 280 тыс. л. н. на территории памятника были люди. Мнения специалистов по поводу природы борозд на поверхности этого предмета поначалу разделились, но Ф. д’Эррико и Э. Науэлл изучили эти бороздки при помощи оптического и электронного микроскопов. Для сравнения использовались образцы такого же туфа из того же слоя. Бороздки наносились на эти образцы орудиями, подобными тем, что были найдены на территории памятника. Некоторые места заготовки или статуэтки отшлифованы так, что фигурка могла стоять на поверхности. Эксперимент показал, что обработка предмета, могла продолжаться от 15 до 30 минут. После нее осталось довольно большое количество красного красящего порошка, который мог быть использован для приготовления красителя. Фигурка похожа на антропоморфные изображения, характерные для верхнего палеолита Европы. Несомненно, что предмет был сделан старательно, его черты были тщательно обдуманы, и его нельзя ставить в один ряд с находками кусочков минеральных красителей, которые встречаются в Европе и в Африке в слоях нижнего и среднего палеолита. Наиболее вероятно, что это была подвеска. Бороздка, отделяющая шею от корпуса, была удобна для подвешивания (d’Errico, Nowell, 2000).

Вторая фигурка из метаморфического кварцита была найдена на юге Марокко близ г. Тан-Тан в ашельском слое (рис. 3.24). Судя по публикации (Bednarik, 2001), она пока не подвергалась такому же тщательному исследованию, как первая.

По данным, сомневаться в которых нет никаких оснований, статуэтка из Берехат-Рам происходит из мустьерского или даже из ашельского слоя. Казалось бы, – вот и фактическое доказательство существования искусства неандертальца или даже эректуса . Однако не следует торопиться с выводами на основании единичной находки. Формирование современного человека проходило в основном в Африке и на Ближнем Востоке. В Европу Homo sapiens sapiens пришел уже "готовым".

Характерной особенностью палеолита Восточного Средиземноморья было сосуществование технологий обработки камня, характерных для нижнего и среднего палеолита. Кости людей, найденные в мустьерских слоях пещеры Кафзех, морфологически ближе к Homo sapiens , чем к неандертальцу (Козинцев, 1993). В то время, когда в Европе современного человека еще не было, на Ближнем Востоке он уже мог появиться. Тогда не исключено, что статуэтка из Берехат Рам была сделана ранним сапиенсом.

Конечно, все сказанное не более, чем догадка. Во всяком случае, на фоне сотен пещер с живописью, графикой и пластикой, десятки из которых датированы по радиоактивному углероду, на фоне многих сотен статуэток и иных мелких и крупных объемных и плоских изображений, найденных в верхнепалеолитических слоях европейских памятников, статуэтку из Берехат-Рам пока трудно считать убедительным свидетельством ранней "предыстории" искусства. Тем более, что и эта статуэтка не свидетельствует ни о каких начальных звеньях эволюции изобразительной деятельности и не может рассматриваться как переходная форма от «неискусства» к искусству.

Мой британский коллега Пол Бан опубликовал в одном популярном журнале статью под красивым названием "Не ищите колыбель искусства" (Bahn, 2000, p. 206 – 208). Частично я с ним согласен. В том смысле, что "колыбель" искусства, по-видимому, находилась там же, где и колыбель человека современного антропологического типа. Вряд ли следует надеяться на то, что когда-то будут найдены материальные свидетельства эволюции от примитивных знаков к высокохудожественным образам.

Эволюция, несомненно, была, но она развивалась латентно и проявлялась не в каких-то знаках на материальных носителях, а в развитии всей системы высшей нервной деятельности при формировании Homo sapiens sapiens как особого вида. Можно предположить, что такое развитие происходило не по какому-то единому "стандарту", а, в силу чрезвычайной сложности системы, с определенными отклонениями в ту или иную сторону.

В результате отдельные люди стали отличаться тем, что у них при более эмоциональном и ярком образном мышлении, прочнее, чем у других, замыкались связи между полушариями головного мозга и рукой, и тогда переполнявшие их сознание яркие образы окружающей среды стали формировать устойчивый очаг психологического стресса, переходящего в невроз (Давиденков, 1947, 1975). Поскольку долго жить в состоянии невроза невозможно, возникала полуинстинктивная потребность избавиться от главного источника невроза – теснящихся в сознании зрительных образов. И они переходили на стены пещер, на плоскости скал, на поверхности предметов из кости и бивня мамонта, а также воплощались в барельефах и объемной пластике.

В отличие от научной литературы, где требуются проверенные факты и строгие доказательства, в научно-популярной книжке можно высказывать догадки. Вообще без интуитивных догадок никакая наука существовать не может. Возможно, что в генетическом аппарате Homo sapiens sapiens наряду с "порождающей грамматикой" Хомского сформировалась подобная структура, оперирующая не словесными, а образнвми текстами

До начала 90-х гг. ХХ в. в нашей археологической и искусствоведческой литературе, обремененной марксистской идеологией, была распространена гипотеза о том, что искусство сформировалось на основе труда и трудовых действий. Она не находит подтверждения прежде всего потому, что трудились все, а рисовать стали очень немногие, наделенные особыми художественными способностями. Трудовые действия требуют мобилизации аналитического мышления (у правшей – левополушарного), а художественный талант это – доминирование образного мышления, т. е. правополушарного и определенное сочетание индивидуальных психологических качеств, заложенных генетически.

Конечно, в предыдущих строках проблема происхождения изобразительной деятельности предельно упрощена и схематизирована, но суть ее сохранена, а излагать такую гипотезу развернуто, используя специальную терминологию вряд ли уместно в популярной книжке. На эту тему уже опубликовано несколько книг (Шер, ред., 1998; 2006; Lorblanchet, 1999; Lewis-Williams, 2002).

Продолжение следует...

Автор статьи - доктор исторических наук Б.А Фролов - рассматривает возникновение искусства на примере обнаруженных в конце 19 века в испанской пещере Альтамира древнейших наскальных рисунков (палеолит), даже наверно можно сказать - наскальной живописи. Он задаётся вопросом, а что же, собственно говоря, заставило древнего человека заняться совершенно новой для себя деятельностью? Ведь творчество не давало никакой материальной выгоды - еды больше не становилось, теплее не было, потомство не появлялось и т.п. Так зачем же было заниматься таким сложным интеллектуальным процессом - наблюдать за строением и поведением животных, готовить краски, готовить кисти, продумывать сюжет и т.д.? И всё это действо происходит 18 тыс. лет до н.э. Ну и в соответствии с концепцией издания противопоставляет две точки зрения - научную и религиозную.

Пещера Альтамира находится на севере Испании в паре километров от побережья.

Источник: сборник « Атеистические чтения » , 1981 год.

Споры о происхождении искусства не утихают на протяжении веков. Одни ученые утверждают, что искусство рождено магическими, религиозными ритуалами охотников ледниковой эпохи, другие - что оно продукт чисто эстетического освоения мира, третьи...
Доктор исторических наук Б. А. Фролов считает, что важнейшим аргументом в этих спорах должны быть памятники творческой деятельности наших палеолитических предков.

В 1861 году, то есть через два года после выхода в свет «Происхождения видов» Чарлза Дарвина, в парижских «Анналах естественных наук» (по разделу зоологии) были опубликованы изображения двух ископаемых костей, найденных во французских департаментах Вьенн и Арьеж. На первой кости мастерски были вырезаны кремневым резцом фигурки двух ланей, на другой - голова медведя с загадочными знаками. Публикуя их, известный палеонтолог Эдуард Лартэ (1801-1871) утверждал и убедительно доказывал свое предположение: авторы этих рисунков - люди ледниковой эпохи, современники мамонтов и других ископаемых зверей, ибо таковы геологические и палеонтологические условия залегания находок. При всем авторитете Лартэ в ученом мире мало кто поверил в такие художественные способности «дикарей» древнекаменного века, но и возразить против точности датировки было нечего. Спустя три года Лартэ наконец повезло. Во время раскопок, в присутствии авторитетнейших геологов и палеонтологов, он обнаружил в слое, относящемся к ледниковому периоду (плейстоцену), пластину из бивня мамонта. Изображение мамонта на этой пластине, сделанное первобытным человеком, стало научным фактом.

«Такое изощренное искусство не вяжется с жалким существованием, которое влачили четвертичные троглодиты!» - заявляли знатоки довольно примитивных палеолитических орудий из камня. «Охота давала аборигенам нашей страны достаточно дичи, они были сыты, располагали досугом, как хотели, - возражал Лартэ. - Что им оставалось, как не мечтать о более приятном существовании? И если необходимость - мать индустрии, то можно сказать с тем же правом, что стремление к приятной жизни рождает искусство».

Аргументы Лартэ были типичны для представителя естествознания того времени. Дарвиновская теория эволюции опрокинула библейские догмы, и многим энтузиастам-натуралистам она казалась универсальным ключом к вековым загадкам человечества. Искусство, святая святых человеческого духа, разве оно не является продуктом эволюции? Песни птиц, танцы гиббонов, красующийся своим оперением павлин разве это не ступеньки эволюционной лестницы, ведущей к нашей музыке и живописи? А ведь для животных такая «игра», такие «художественные» инстинктивные акты – не что иное, как способ привлечения партнера, то есть способ борьбы за существование – свое и своего потомства. Ископаемый человек как закономерный этап эволюции живой природы поднял «художественные» задатки своих далеких предков на более высокий уровень. И вот уже появляются копии животных, которых он видит постоянно вокруг себя. Вырезать такую копию – это уже сложная «игра», недоступная зверю, но доступная человеку форма «подражания» окружающему. Таким образом, человек в звериных шкурах развлекался с кремневыми резцами в руках, его поделки радовали глаз соплеменников, украшали их пещерное жилище; и если у современного зрителя образцы четвертичного искусства вызывают немало приятных эмоций, нередко подлинное эстетическое наслаждение, то что-то подобное мог ощущать и пещерный художник и его современники. Примерно в таком направлении в 60-70-е годы прошлого столетия развивались теории о происхождении произведений палеолитического искусства. Подобные взгляды не могли не встречать оппозиции у консерваторов, приверженцев религиозных традиций, старавшихся использовать каждый промах энтузиастов первобытной археологии. В этой обстановке напряженной борьбы натуралистов и клерикалов до Парижа стали доходить слухи о совершенно невероятных событиях: то в одном, то в другом департаменте археологи-любители, проникая в темные пещеры, вдруг сталкивались с крупными рисунками зверей на стенах. И уж совершенно насторожило ученых сообщение из Испании: никому дотоле не известный дон Марселино де Саутуола – юрист, археолог-любитель - нашел в 1879 году в глубине пещеры Альтамира, в кромешной тьме, скальный потолок, расписанный крупными многокрасочными изображениями бизонов и других зверей. Все данные говорили о том, что пещеру расписали люди палеолита. Зачем же им понадобилось забираться в сырую и опасную глубь подземелий, где фрески уже неразличимы во тьме? Нет, это открытие Саутуолы совершенно не вязалось с довольно стройной концепцией, представляющей палеолитического художника человеком, развлекающимся на досуге!

В разноречивых откликах на сообщение об Альтамире возобладало мнение Габриэля де Мортилье (1821-1898), президента Антропологического общества. Известный французский археолог, публицист, он в детстве воспитывался в школе иезуитов: решительно порвав с ними, он увлекся передовыми идеями антропологии, стал страстным атеистом. Мортилье часто приходилось сталкиваться с хитроумными уловками клерикалов, которые, на словах признавая открытия археологов, на деле старались их использовать как оружие против материалистической науки. Узнав об открытии в Альтамире и не ознакомившись с его деталями, Мортилье сделал поспешный вывод о том, что это мистификация: «...Это фокус испанских иезуитов. Они хотят скомпрометировать историков первобытности». К чтению своею учителя присоединился и Эмиль Картальяк (1845-1921), возглавлявший редакцию главного журнала специалистов по палеолиту. Позже сам же он будет чистосердечно каяться в своем скептицизме, но в начале 80-х годов была понятна осторожность ученых, ибо грандиозные картинные галереи темных пещер противоречили эволюционистской трактовке возникновения изобразительного искусства в палеолите с малых и простых форм, а эволюционизм казался его последователям единственным научным методом. Исследователям пещерных росписей в палеолите Испании и Франции приходилось идти «против течения», их правоту признали лишь в 1902 году, когда участники Международного конгресса антропологов посетили пещеры Ла Мут, Комбарель, Фон-де-Гом (юго-западная Франция). Здесь они своими глазами смогли увидеть наскальные рисунки, очищенные от плейстоценовых отложений. Теперь, когда плотина старых взглядов была прорвана, десятки исследователей устремились в карстовые полости юго-западной Европы. Открытия гротов с палеолитическими фресками нарастают лавинообразно. А в 1903 году новая трактовка всего «четвертичного искусства» в целом как особой формы деятельности, сопутствовавшей магическим обрядам древних охотников, становится общепризнанной.

Обычно эту идею приписывают французскому археологу и искусствоведу Саломону Рейнаку (1858-1932). На самом же деле ее предлагали до него: в 1865 году - английский историк культуры и антрополог Эдуард Тэйлор (1832-1917), а в 1880 году - русский исследователь Л. К. Попов (1851-1917). Кстати, мысли последнего о том, что искусство возникло у охотников ледниковой эпохи не из подражания формам природы и поисков удовольствий, а из стремления подчинить себе любыми средствами, включая магию и колдовство, стихийные силы природы и стада диких зверей - источник существования охотников, в конце прошлого столетия получили распространение даже во Франции. И Тэйлор, и Попов опирались в своих выводах на соответствующие сведения о жизни и верованиях аборигенов Австралии, эскимосов, индейцев Америки.

Но гипотезы Тэйлора и Попова в XIX веке так и остались непризнанными, их не приняли натуралисты, державшие в своих руках изделия ископаемого человека и более доверявшие категорическому мнению Мортилье: «население четвертичной эпохи не знало никакого культа, никакой религиозной идеи», ибо в его искусстве мы не находим попыток передать сверхъестественное, изобразить религиозные символы.

Когда же перед энтузиастами-археологами открылись своды темных пещер, испещренных фигурами ископаемых зверей и таинственными знаками, подземные «святилища», «храмы», как их стали вскоре называть, - старая концепция происхождения искусства стала казаться совершенно наивной. Чем ее заменить? Как раз в это время выходит фундаментальный труд английских этнографов Спенсера и Джиллена об аборигенах Австралии, где подробно рассмотрены их магические церемонии с применением рисунков животных. Тут-то и возникла снова идея (показавшаяся теперь чрезвычайно удачной!) сравнить палеолитические рисунки в глубинах пещер с теми, которые делают австралийцы для магических охотничьих ритуалов. Эти племена, задержавшиеся в своем развитии на уровне каменного века, верят в чудодейственную силу рисунка: нарисованный зверь уже не уйдет от охотника, так как «подчинен» воле изобразившего его человека. Первобытный охотник может также, заботясь о будущем своего рода, просить или требовать, чтобы нарисованные звери больше размножались, чтобы они не уходили далеко от территории клана и не лишали его пищи. Вероятно, так думал и наш палеолитический предок, рисуя бизонов, диких лошадей, мамонтов на стенах пещеры, - предположил Рейнак в ходе дискуссий, всколыхнувших ученый мир сразу же после того, как отпали последние сомнения в палеолитическом возрасте Альтамиры, Комбареля, Ла Мут, Фон-де-Гома и других подземелий с «картинными галереями» ледниковой эпохи. Предположение это тут же подхватили, и скоро из гипотезы оно превратилось в прочную концепцию, почти теорию. И сейчас - особенно в послевоенные годы - во множестве энциклопедий, справочников, популярных изданий всего мира можно прочесть: палеолитические изображения были созданы для колдовских церемоний, охотничьих обрядов, культов - иначе говоря, «искусство берет начало в магии» .

Однако сам Рейнак и его ближайшие последователи немало подивились бы такой интерпретации их первоначального предположения. Достаточно посмотреть их выступления в первом десятилетии нашего века, где с большой осторожностью постоянно подчеркивается, что «магическая» цель первобытного искусства вовсе не отрицает другие его цели, и прежде всего эстетические. Крупнейшему специалисту по пещерному искусству Анри Брейлю (1877-1961), одному из первооткрывателей наскальных росписей, при всем его авторитете приходилось вплоть до последних лет жизни немало энергии тратить на борьбу с этой упрощенной формулой: «искусство - из магии» . Брейль подчеркивал доминирующую роль эстетических потребностей в мотивах создания палеолитических росписей и скульптур, он указывал и на потребность в передаче знаний от одного поколения к другому, которая также определяла развитие искусства охотников ледниковой эпохи. Дело осложнялось и тем, что глубокое, тонкое понимание особенностей их шедевров, бывшее достоянием довольно узкого круга специалистов, никак не укладывалось в требование «в двух словах» ответить на обращенный к археологам и интересовавший самые разные круги читателей и зрителей вопрос: «Почему появилось искусство?»

Сложилась довольно запутанная картина споров по вопросам, к которым трудно привлекать бесспорные аргументы. Примерную схему дискуссий можно проследить по отчетам научных обществ Франции, этого признанного центра изучения палеолита, причем она остается почти неизменной в 20, 30, 40 и 50-е годы. Один автор показывает мощь впечатлений, отражённых в живописных образах палеолита, высоту художественного чувства, точность линии и т.п. Другой возражает против того, чтобы в чисто художественных достоинствах этих образов видеть главную цель палеолитического искусства. Он указывает на труднодоступность и глубокий мрак пещер с рисунками, удаленность рисунков от дневного света, на специфические сюжеты изображений, и прежде всего на фигуры зверей, пронизанных стрелами, забитых камнями, попавших в ловушки. Что это, как не свидетельство магического предназначения рисунков, созданных первобытными охотниками? Их волновали утилитарные заботы: как не остаться голодным, как добыть зверя, и, надеясь на магическую силу изображения, эти « троглодиты» добивались максимального подобия изображения настоящему, живому зверю, на которого собирались охотиться. Невольно, сами того не подозревая, эти охотники создавали подлинные произведения искусства, хотя такой цели перед собой не ставили. Некоторые авторы присоединяются к первой или второй точке зрения. Иные пытаются совместить одно с другим. Дальше продвинуться было трудно. Почти всякую новую находку можно было привлечь для обоснования любой из этих позиций.

Гипотезы и факты.

Оглядываясь на долгий извилистый путь ученых разных школ к истинному пониманию палеолитического искусства, отмечая на нем противоречивые места, можно выработать такие приемы исследования, которые позволят не повторять ошибок.

Ограниченность эволюционистской трактовки истоков искусства сказалась прежде всего в том, что ископаемый человек рассматривался лишь как биологический индивид. Социальная природа его самого и его творческой деятельности оставалась вне поля зрения исследователей палеолита до конца XIX века. Открытие монументальных наскальных росписей палеолита, с одной стороны, развитие этнографии, социологии, искусствоведения - с другой, заставили искать способы преодоления этой ограниченности. Магическая концепция позволяла обратиться к анализу социальных стимулов создания палеолитических изображений, это был вполне закономерный шаг вперед. Но более чем полувековое господство магической концепции не привело к выработке такой конструктивной программы исследования, которая охватывала бы все многообразие известных сейчас памятников древнекаменного века и выдерживала критику большинства специалистов.

Почему наскальные росписи обнаруживаются в глубине пещер? А. Брейль констатировал, что геохимические процессы разрушили первые сотни метров при входе в пещеру в Комбареле, Нио, Фон-де-Гоме и других крупнейших гротах с наскальными изображениями, и нашел, таким образом, естественное объяснение их удаленности от входа. Так был пролит свет и на это загадочное обстоятельство, обычно приводимое защитниками магической концепции в доказательство тайных и мистических целей, заставлявших палеолитических художников «прятать» свои шедевры от «непосвященных» во мраке подземелий.

Крупнейший современный исследователь палеолитического искусства профессор Сорбонны Андре Леруа-Гуран некоторое время назад подытожил и проанализировал все художественные сокровища ледниковой эпохи в Западной Европе. Полученные им крайне интересные результаты, в частности, ясно показывают ограниченность фактов, на которых зиждется магическая концепция. Так, изображения зверей, раненных стрелами, составляют всего 2,6 процента общего числа изображений палеолитических животных. Остальные 97,4 процента изображений не имеют тех следов колдовских операций, которые давали бы основание проводить параллель между ними и обрядами австралийцев или бушменов.

Да и этнография указывает на многообразие целей, для которых создают рисунки и скульптуры индейцы, эскимосы, бушмены, аборигены Австралии и других уголков планеты. Здесь и воспоминания о самых ярких событиях в жизни племени, и стремление увековечить важнейшие события в жизни коллектива, и передача знаний от старшего поколения к младшему, и организация совместных действий всего коллектива и т.п. Конечно, некоторые из этих целей переплетаются с магическими и религиозными мотивами и обрядами, но это не исключает эстетического отношения к изображениям.

И здесь есть принципиальное различие, давно указанное известными исследователями народов Севера В. Г. Богоразом и В. И. Иохельсоном: «...Коряки искусно вырезают мелкие фигурки людей и животных из дерева, кости и рога. Резьба эта выделяется своим реализмом и передачею в фигурках движения и жизни. Гораздо ниже стоят разные предметы, относящиеся к культу. Они вырезываются небрежно, в стилизованном виде (подчеркнуто мною. - Б. Ф.). Чисто реалистическими являются украшения на посуде и других хозяйственных предметах, но нередко коряцкий скульптор вырезывает только для удовлетворения эстетического чувства. Точно так же чукотские и эскимосские резчики создавали свои реалистически-жизненные скульптуры животных только для того, чтобы время от времени вынимать их из мешка, где они хранились, только для того, чтобы держать их в руках и рассматривать, получая таким образом наслаждение». Разницу в качестве выражения эмоций и мыслей в изобразительной деятельности (предназначенной для культа или же независимой от него) отмечали и многие другие исследователи первобытной культуры народов мира. Она противоречит утрированным трактовкам магической концепции происхождения искусства («искусство - из магии»). Великолепная точность, экспрессия, динамика художественных портретов зверей, часто недоступная даже современным художникам-анималистам, резко отличает палеолитическое искусство от всех более поздних его продолжений в первобытном обществе.

Привести эти возражения против концепции «искусство - от магии» нужно было бы не для того вовсе, чтобы отказаться от самой идеи о связи части палеолитических рисунков с какими-то ритуалами, обрядами, культами. Призывы вернуться к эволюционистскому пониманию художника-дикаря, лишенного и тени религиозности, - в духе Мортилье - сейчас звучали бы по меньшей мере наивно. И не только потому, что в палеолитических местонахождениях обнаружены все те примеры «абстрактных фигур», «символов» типа круга, креста, существование которых Мортилье категорически отрицал. Опыт, накопленный археологией и смежными с нею науками, позволяет не впадать в эту крайность и предостерегает от стремления найти за «господством магии» в палеолите доказательства гораздо более сложного «религиозного заднего плана», с иерархией богов и единым богом, верховным божеством, творцом. Редкие попытки такого рода поисков изначального монотеизма, предпринятые Менажем во Франции и Марингером в ФРГ, не получили поддержки у их коллег, специалистов по палеолиту, и давно не принимаются всерьез. Фактические данные (сейчас найдено и известно науке более 10 тысяч палеолитических изображений) показывают ограниченность магической концепции в объяснении истоков искусства .

Весьма плодотворным был путь к решению вопроса о происхождении искусства, которым шли ученые в нашей стране. Их работы были основаны на диалектико-материалистическом понимании древнейшей истории. Немалую роль в выводах советской школы специалистов по палеолиту сыграли данные раскопок П. П. Ефименко в Костенках, С.Н. Замятнина в Гагарино-на-Дону, М. М. Герасимова в Мальте-на-Ангаре. Каждый из этих исследователей своим путем пришел к открытию долговременных искусственных жилищ, построенных палеолитическими охотниками посреди тундр ледникового времени, - по существу первых памятников архитектурного искусства.

Практическое, хозяйственное назначение первых произведений архитектуры не вызывало сомнений. Но еще убедительнее об этом свидетельствовали следы деятельности древних обитателей, оставшиеся на «полу» жилищ: здесь были не только орудия, но и скульптурные фигурки женщин («Венер»), животных, птиц, выполненные резьбой по бивню мамонта, кости, рогу. Подобные находки раньше казались изолированными археологи рассматривали их каждую саму по себе, вне связи с другими. Теперь же произведения древнейшего искусства предстали в системе, соответствовавшей, так или иначе, системе взаимоотношений обитателей палеолитических жилищ и их отношению к художественным шедеврам, собранным у их очагов и хозяйственных ям. И хотя до полной расшифровки этих отношений было еще далеко, открылась неизвестная дотоле возможность «говорить» с палеолитическими мастерами об их искусстве изображать, о целях этого искусства.

Выяснилось, что знаменитые «Венеры», казавшиеся ранее одним ученым эротическими символами, другим - натуралистическими копиями уродливых фигур или плодом минутного каприза древнего мастера, на самом деле глубоко продуманные образы, воплощающие в себе особое положение женщины в палеолитической охотничьей общине, ее роль как матери-прародительницы охотников, хранительницы очага, полезных знаний и традиций рода. Эти свойства и функции реальных обитательниц палеолитических поселков породили и ряд фантастических представлений - о женщинах, ведающих стихийными силами природы, хозяйках зверей, незримых (магических ) помощницах охотников-мужчин в их трудном промысле. Таков примерно круг представлений - это уже мнение не только ученых СССР, но и специалистов всего мира, высоко оценивших вклад советских исследователей палеолитического искусства, - воплощенный древними скульпторами в миниатюрных фигурках «Венер».

Основная ошибка поздних защитников магической концепции заключалась в том, что они приняли одно из следствий за основную причину развития художественной фантазии у создателей палеолитического искусства. Наши палеолитические предки, имевшие законченный облик Homo sapiens, человека разумного, обладавшие не меньшим, чем мы, интеллектуальным потенциалом, оперировали достаточно сложными абстрактными понятиями. А во всяком обобщении, во всякой, даже простейшей, абстракции, говорил В.И.Ленин, заложена возможность отлета мысли от действительности. Он писал, что раздвоение познания человека и возможность идеализма (религии) даны уже в первой, элементарной абстракции (см. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 330).

Абстрактные представления людей содержали к концу палеолита значительный массив знаний о своей и окружающей природе. Об этом свидетельствуют исследования орудий, жилищ и, конечно, произведений искусства, как с точки зрения техники исполнения цветописи, скульптуры, графики, так и с точки зрения сюжетов и тем. Однако, несмотря на эти завоевания, слабость человека в борьбе с природой на каждом шагу создавала благоприятные условия для проявлений первобытного идеализма, отлета мысли от действительности в мир иллюзий, религиозной фантастики. Вот эту-то негативную сторону абстрагирующей работы ума и пытались установить в истоках художественного творчества сторонники магической концепции, не принимая в расчет исходную, противоположную по своему значению позитивную сторону или резко занижая ее значение.

Между тем первобытному охотнику, прежде чем поверить в сверхъестественную связь живого зверя с его изображением, нужно было сначала научиться изображать этого зверя. А для этого нужно было уметь и знать очень многое.

С одной стороны, знать повадки разных зверей и до мельчайших подробностей сохранять в своей памяти многие детали звериной фигуры, в разных ракурсах, в разные моменты ее движения, и анималистические шедевры палеолита подтверждают, что вся эта масса сведений не только хранилась, но и активно переосмыслялась, так что всякий раз в рисунке выступало самое характерное для данного зверя, самое важное в его поведении с четко обозначенной точки зрения - с точки зрения охотников, обусловленной их практическими интересами.

С другой стороны, чтобы зафиксировать образ животного, надо было проделать массу операций. Перечислим хотя бы некоторые из них. Изготовить из соответствующих пород камня соответствующей формы резцы, то есть сделать самое необходимое орудие, без которого по покрытой кальцитовыми натеками каменной стене пещеры не провести и простого штриха, не то что напряженной живой линии, оконтуривающей фигуру зверя. Далее, в ряде случаев зашлифовать неровную поверхность скалы, на которой появится будущая картина, живущая пока в голове художника. Найти соответствующие минеральные красители, превратить их в краски (растолочь, размешать на животных или растительных жирах, костном мозге и т. п.). Осветить «рабочее место». Для этого использовались каменные чаши с животными жирами и фитилём - настоящие лампы. И наконец, из растений сделать кисти для нанесения красок на стену.

Когда же начнется сам процесс изображения, автору его необходимо будет, так или иначе, с первой и до последней минуты соизмерять детали изображения как между собой, так и с живым оригиналом, который ему представляется в это время, то есть постоянно пользоваться чем-то вроде масштаба. А это не так просто, если вспомнить, что некоторые фрески палеолитических пещер достигают пяти, шести и более метров по своим размерам.

Таков далеко не полный перечень чисто технических средств палеолитического искусства по найденным к настоящему времени документальным свидетельствам, и нетрудно убедиться, что истоки этих средств лежат в производственных навыках охотников плейстоцена, венчающих сотни тысячелетий трудовой практики их предшественников из более ранних эпох древнекаменного века, еще не знавших изобразительного искусства. Очевидно и то, что лишь человеческое общество могло обеспечить такое прогрессивное накопление, шлифовку, творческое преобразование жизненного опыта от одного поколения к другому. Отсюда следует, что и искусство возникло как определенный итог социального и производственного прогресса человечества в древнекаменном веке и в то же время как новое, очень мощное средство дальнейшей передачи всего, что представляло интерес для человека и повышало жизнеспособность общества, прежде всего добытых практикой и проверенных ею точных знаний о своей и окружающей природе.

Именно идя по этому пути, исследователь сможет проникнуть более глубоко в тайны палеолитического искусства. В этом убеждают прежде всего работы советских археологов, изучающих его не изолированно, а на широком фоне производственной, хозяйственной, социальной жизни его создателей.

На наш взгляд, диалектико-материалистическая точка зрения на происхождение искусства очень верно выражена академиком А.П.Окладниковым. Он пишет: «Магия, конечно, могла способствовать вначале материализации этих новых для нашей планеты качеств человека как социального существа, в том числе искусства, эстетического переживания. Но её роль сводилась не более чем к роли внешнего стимула - катализатора. Она не могла родить искусство, поскольку была ему противоположна по своей сути. Да, конечно, пещерные росписи появились потому, что в силу своей ложной теории охотничьей магии человек нуждался в изображении животного, потому, что ему нужно было изобразить зверя. Но то, что он смог изобразить зверя, и притом так живо, так похоже, уже совсем не зависело от любой магической теории. Это целиком определялось его физическими возможностями, в первую очередь наличием гибкой и умелой руки, а также всех человеческих чувств, рожденных в результате предшествующей истории человека. А еще больше – состоянием его ума, интеллектуальными способностями, творческим воображением».

Антропология и психология о первобытном творчестве.

Любая религиозная система зиждется на догматах, претендующих на знание вечных, незыблемых начал мира и человека. Претензии эти не выдерживают научной критики и испытания временем. Поэтому в общем-то неудивительно, что после крушения библейской хронологии мира и мифа об Адаме церковь поспешила сориентироваться в новом археологическом и антропологическом материале. Патеры Вильгельм Шмидт, Т. Менаж, Иоганн Марингер, их последователи в Западной Европе кропотливо собрали огромный фактический материал, который, по их мнению, должен был доказать, что стремление к религии есть вечная потребность человека на любой стадии культурного развития. Это врожденное свойство психики, утверждали они, и если кроманьонец 40 тысячелетий назад, в позднем палеолите, имел ту же психику, что и современные люди, значит, он поклонялся единому божеству; божественное откровение - вот источник внезапной вспышки искусства. Отсутствие признаков монотеизма у племен первобытных охотников XV - XX веков в Австралии, Африке, Америке патеры объясняли тем, что аборигены-язычники утратили истинную (то есть монотеистическую) веру своих палеолитических предков и потому деградировали и прозябают на задворках цивилизованного мира.

Зарубежные исследователи, пытаясь проникнуть в неповторимую психологическую атмосферу истоков искусства, сравнивали палеолитических художников с животными, с детьми, с пациентами психиатрических клиник; не так давно французский археолог Ж. Модюи объяснял, например, фрески Альтамиры как записанные на скалах галлюцинации голодных охотников. Были и другие вариации на тему «гениальность - плод безумия».

Однако сами произведения палеолитического искусства не дают о сновании для того, чтобы делать вывод о неразвитости, ущербности, патологии психических функции их создателей. Не здесь лежат ключи к разгадке проблемы.

Мы являемся современниками удивительнейших открытий и археологии и антропологии. Выяснилось, что не только неандертальцы, но и их предшественники (типа питекантропов ) строили искусственные долговременные жилища, проводили коллективные обряды. Неандертальцы пользовались минеральными красителями, наносили ритмические нарезки на кости в виде простейших орнаментов: они вплотную подошли в своих технических возможностях к порогу искусства - к началу создания фигурных рисунков, росписей, скульптур. Совершалась эволюция не только физических возможностей, но и социальных отношений, и все это формировало внешний и внутренний облик человека в определенном направлении: все меньшая зависимость от природной среды, все большая - от общественной.

У поздних неандертальцев эволюция достигла критической точки. Хотя неандертальцы сохранили в лице и осанке отдельные черты животных предков, их головной мозг достиг объема, который имеют в среднем современные люди, - около 1500 см3. Но строение мозга было иным. Важнейшее отличие, на которое указывают антропологи, - слабое развитие у неандертальцев лобных долей головного мозга. Благодаря нормальным функциям лобных долей регулируется и координируется наше поведение в особенно сложных видах деятельности (например, выбор и оценка абстрактных целей, прогнозирование будущих ситуаций, решение математических задач); они руководят общественным поведением, в частности затормаживают побуждения, которые могут быть осуждены обществом. Что значило отставание в развитии лобных долей для неандертальцев? Переполненный лавиной зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых раздражителей, его мозг, видимо, не успевал «фильтровать» их воздействие на поведение индивида так, чтобы это соответствовало требованиям общественной среды. Человек эпохи мустье (100-40 тысячелетий назад) режет кремнем кость, размазывает пятна охры, а «скоординировать» свои мощные движения, чтобы получить образ, не может. Очевидно (таково мнение ведущих антропологов), звуковой речью неандертальцы владели, но она позволяла передавать информацию лишь на небольшие расстояния, сохранять ее лишь на краткий промежуток времени после звучания. Требовалось нечто более прочное, долговечное: ведь человечество росло, заселяло планету, усложняло свое хозяйство... Разрастание лобных долей до пропорций, которыми характеризуется мозг современного человека, отвечало тем условиям, в которые ставили формирующегося человека все более сложные социальные связи и производственные отношения. Это был долгий, постепенный процесс.

И не случайно, очевидно, что в период завершения чисто биологического формирования человека мы видим другой процесс: на фоне кардинальных сдвигов в материальной культуре древнекаменного века выкристаллизовываются и появляются первые настоящие художественные образы. Мучительные попытки овладеть новым средством самовыражения и общения приводят к началам изобразительного искусства. Чтобы зажечь и поддерживать факел искусства, нужно было подняться на высшую ступеньку биологической эволюции - к виду Homo sapiens. Это условие необходимое, но недостаточное: стоит человеку современного вида, какую бы гениальную наследственность ни носил в своих генах этот индивид, выпасть хотя бы на первые пять лет жизни из общества людей, и он уже не способен будет не только творить, но даже овладеть основами рисования, живописи, скульптуры. Не только искусство, но и более элементарные способы выражения эмоций и мыслей, простейшие способы человеческого общения становятся недосягаемыми.

Есть два момента, отличающих позицию советских археологов, антропологов, психологов, основанную на диалектико-материалистическом понимании истории: во-первых, утверждение постоянства морфологической, физиологической, психофизиологической организации людей уже сложившегося вида Homo sapiens (сейчас она та же, что и в позднем палеолите); во-вторых, признание решающей роли общественно-исторических условий в динамике потребностей, мотивов, идей, движущих творческую деятельность людей. Эта простая ясная позиция сразу же обнаруживает причины промахов тех, кто подходил к психологии художников палеолита с критериями, взятыми из зоопсихологии, детской психологии, патопсихологии. Да, искусство палеолита - неповторимое, радостное, в чем-то и детски-наивное – своеобразно, насколько неповторимым, своеобразным был общественный уклад охотничьих коллективов той исторической эпохи. Однако в нем отразились не только «детские годы» общества, но и проблески огромных возможностей психики человека с законченными морфологическими и физиологическими качествами Homo sapiens, с теми фундаментальными психофизиологическими свойствами, которые современная психология изучает экспериментально.

Важную психофизиологическую сторону становлении искусства показал в своих работах известный советский антрополог профессор Я.Я. Рогинский . Дело в том, что, в отличие от легких, сердца и других органов человеческого организма, работающих ритмично, мозг осуществляет свои высшие функции, выбиваясь из привычных ритмов. Позволяя человеку глубоко постигать мир, создавать широкие абстракции, мозг настраивается не на ритмы организма, а на динамику отражения окружающего мира. Такая аритмия тяжело, угнетающе действует на мыслящего индивида. Впрочем, кто сейчас не знает, что напряженная умственная работа требует перерывов и отдыха? Это тоже способ вернуться к нарушенным ритмам организма. Нечто аналогичное происходило па последней стадии антропогенеза, с момента появления Homo sapiens. Под воздействием нагрузок и перегрузок мощнейший, совершеннейший орган мысли не мог бы справляться с небывалыми дотоле по сложности задачами абстрактного мышления, если бы оно не подкреплялось искусством. Универсальный, чисто человеческий мир ритмов - ритмы танцев, звуков, линии, красок, форм, узоров в древнейшем искусстве - оберегал от перенапряжении и срывов мыслящий мозг.

Советский психолог Я.А.Пономарев в ходе экспериментального изучения механизма интуиции пришел к важному выводу. Оказывается, решая какую-то задачу, мы не только получаем «прямой продукт» (решение, ответ), который искали и который хорошо осознаем, но в нашей психике остается ряд неосознаваемых следов (структур или моментов) процесса поиска - «побочный продукт». Проходит время, мы сталкиваемся с новой задачей, в чем-то похожей на первую, ищем решение - и оно приходит «вдруг», внезапной «вспышкой», «озарением». Сработал «побочный продукт», о котором мы давно забыли, а то и вовсе не подозревали о его существовании. Сработала интуиция. Та, что вызвала восклицание «Эврика!» у Архимеда. Свои «эврики» были и в искусстве палеолита. Резец оставляет случайные следы на кости, которую очищали от мяса. Следы повторяются тысячелетиями, им не придают значения. Пришел момент – в них открыли линию. Идут тысячелетия. Линии группируются по равенству длин, по направлению. Через тысячелетия открывают, что из таких групп получаются узоры, радующие глаз. Снова череда веков, снова «эврика»: узоры можно наносить не только на кости, но и на браслеты, на другие украшения, на скульптуры; узорами можно передавать шерстный и меховой покров на изображениях животных; эти изображения можно поставить на стене пещеры в ритмический ряд, как ставились в ритмический ряд простые линии... Так постепенно можно проникнуть в святая святых - в интуицию древних художников.

Момент интуитивного прозрения, «снисходящего» на художника как бы «неизвестно откуда», разумеется, не мог не стать одним из источников ореолов таинственности, мистичности, волшебства, окружавших творческий процесс уже в глубокой древности. Магико-религиозную окантовку, обрамление истоков искусства надо признать вторичными образованиями, иллюзорным отражением непознанных закономерностей мира, человека, творческого процесса. Так, в мифологии народов мира повторяется утверждение: духовная культура, творчество, интуитивные озарения дар богов или полубожественных героев простым смертным.

Наконец, нужно сказать хотя бы несколько слов о психологической почве первоистоков искусства – о той, что определялась специфическими общественными условиями и хозяйственным укладом палеолитических охотничьих общин. Почитание матерей-прародительниц, культ зверей, культ плодородия не говорят о каких-то особенностях мышления, противоположных структуре нашего мышления. Тем более об изначальной мистичности «пралогического» мышления. Иной была лишь структура общественной среды и основанного на охотничьем промысле материального производства, определявших потребности, мотивы, цели людей. Охотник палеолита шел в пещеру с иными мотивами, чем христианин входит в церковь. Поэтому попытки представить мотивы последнего как главный источник искусства палеолита не имеют основания.

Пытаясь проникнуть в основы миропонимания первобытных мастеров резца и кисти, некоторые исследователи подгоняли, вольно или невольно, действительное под желаемое. Конечно, легко и удобно предположить, что палеолитического человека стимулировали в его творчестве конкурентные побуждения, стремления обладать собственностью, упование на единого бога-творца, а потом утверждать, что это неизменные свойства его психики. Но эта удобная схема не подтверждается даже в том, что можно наблюдать у современных, отставших в своем развитии охотничьих племён.

Искусство зародилось в тот особый период истории, когда человек уже сложился физически и психически и по задаткам интеллекта приблизился к современному. Однако взаимодействия людей, их социальные, производственные связи находились еще на том младенческом, неразвитом уровне, который характеризует эпоху первобытной родовой общины, эпоху первобытного коммунизма (по определению В.И.Ленина). Эту эпоху и передал нам первобытный художник в живых и непосредственных образах своего творчества.

ИСКУССТВОВ ЕДЕНИЕ

© Л.А. Кузнецова

Л.А. КУЗНЕЦОВА, кандидат педагогических наук, доцент кафедры декоративно-прикладного искусства и технической графики Орловского государственного университета

Тел. 89065717982

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

Статья раскрывает историю исследования народного декоративного искусства, его роль в развитии и формировании художественных, эстетических наклонностей студентов. В статье рассматриваются народные промыслы, их роль в воспитании подрастающих поколений. Затрагивается вопрос о роли коллективного в процессе создания декоративных изделий мастерами народного прикладного искусства, раскрывается роль наследия декоративно-прикладного искусства для современных художников.

Ключевые слова: народное искусство, декоративно-прикладное искусство, промысел, народный мастер, народная культура.

«...Народное искусство - это прошлое, живущее в настоящем, устремлённое в будущее своей мечтой о небывалом. Оно творит свой мир Красоты, живёт своим идеалом Добра и Справедливости, развивается по только ему присущим законам. Это культурная память народа, неотделимая от самых глубоких устремлений современности»1.

Начало изучению народного искусства было положено в конце 19 - начале 20 века. Всеобщее признание получили труды искусствоведов А.В. Бакушинского, В.С. Воронова. Значительный вклад внесли работы А.Б. Салтыкова, В.М. Василенко (50-е, 70-е годы 20 века). И.Я. Богуславская, Т.М. Разина, А.К. Чекалов в своих трудах раскрыли разнообразные аспекты народного творчества. Особое место занимают исследования М.А. Некрасовой, в её работах на методологическом уровне определена роль народного искусства в культуре, раскрыты законы его развития, выявлена система понятий, связанных со спецификой народного искусства как особого типа художественного творчества.

Научные исследования, посвящённые народному искусству, сегодня стали частью теории искусства. Наука о народном искусстве формировалась, постепенно выделяясь из контекста вопросов культуры, этнографии, материальной жизни, истории искусств. Работа, которую делали и делают исследователи народного искусства, важна не только как метод решения научных проблем. Изучение народной культуры в 18 веке было тесно связано с укреплением государства. Этнографические материалы, полученные в результате экспедиций в конце 18 века, стали основой последующих способов изучения народного творчества. Начало 19 века было ознаменовано противостоянием «западников» и «славянофилов», дискуссия между которыми способствовала формированию разносторонних представлений о народной культуре. К середине 19 века этнография утверждается как наука. Она получает официальное признание, а только что образованное Русское географическое общество (1845) впервые отчётливо провозглашает её основные положения. В предреформенные 50-е и послере-форменные 60-70-е годы 19 века произошли государственные изменения, вызвавшие большие изменения в российском обществе. Вопросами народного искусства

начинают заниматься «Общество древнего искусства» и «Археологическое общество» в Москве и Санкт-Петербурге. В данный период вопросами развития народного искусства занимались такие учёные, как В.И. Даль, П.А. Бессонов, П.И Якушкин и др.

Середина 19 - начало 20 века характеризуются появлением идей о содержании и высокой ценности народной культуры. Огромное значение приобретает экономический интерес к ремеслу. Проблема изобразительности появляется вместе с пониманием социальной неоднородности русского искусства. Первый опыт систематического изучения крестьянских промыслов относится к началу 50-х годов 20 века. По поручению Министерства государственных имуществ были созданы специальные комиссии, которым было поручено наиболее полно собрать сведения о крестьянских промыслах и кустарной промышленности. В данный период неоценимый вклад внесли В.С. Воронов, А.И. Некрасов, А.В. Бакушинский, Н. Щеко-тов. Особое значение для понимания специфики художественного образа в народном искусстве имеют изыскания В.С. Городцова (1926), которые были продолжены Л.А. Динцес (1951), В.Я. Пропп (1963). Исследования этих учёных раскрыли значение семантики для искусствоведения. Когда ясны смысловая основа, обрядовая и ритмическая основа, значение орнаментальных композиций художественного образа, то он раскрывается более чётко и полно.

Народное искусство представляет интерес не только с художественной, но и с исторической, этнографической, социологической и научной точек зрения. Знание истоков народного творчества, его художественной природы и духовных ценностей должно стать неотъемлемой частью духовной культуры студента, обучающегося по специальностям художественного направления. Народное искусство позволяет воспитывать в них определённую культуру восприятия материального мира, развивать творческие качества личности, обеспечивающие готовность наследовать духовные ценности народного искусства, быть готовыми вести диалог культур разных эпох и народов мира.

Народное искусство, культура, постоянно созидающие, отдающие опыт, мудрость культуре художников профессиональных, помогают им проявить способность обживать, чувствовать мир. Синтез природного и народного можно выделить как главный источник эстетических переживаний в русском искусстве. Мир народного искусства -это мир целостного человека. Он растёт, развивается в условиях природного окружения. Человек, пользуясь благами природы, добытыми трудом

на земле, чувствует себя внутри природы. Так, народный мастер особенно чувствует причастность к культуре родного края, сохраняя в своём творчестве масштаб всеобщего. Художник, обращающийся к народному искусству, познаёт мир через познание самого себя. Причастность к целому создаёт в каждой культуре свой национальный образ мира, свои образы, типы. Сущностью народного идеала всегда было противопоставление добра - злу, красоты и порядка - мировому хаосу, преобразующих сил творчества - распаду, смерти, вечного - конечному, временному.

Под народным чаще всего подразумевают декоративно-изобразительную и прикладную его форму, которая связана с предметами быта, народным зодчеством. Другие виды народного художественного творчества имеют свои названия, например: фольклор, народный танец, устное творчество, сказка и другое народное искусство как общественное явление восходит к мировоззрению дохристианского или даже доязыческого периода развития общества. После принятия христианства Русью народное искусство перенимает много от греко-византийской культуры.

Как историко-художественная форма опыта народное искусство завершается в 20-30-е годы 20 века. Сейчас русское народное искусство остаётся лишь источником наших представлений об истории мировоззрения. Изменение народного сознания в первой трети 20 века было связано с общественным переустройством, когда ценности крестьянства и ремесленничества вытеснились на задний план развитием индустриального общества. Но народное искусство и поныне несёт в себе огромное значение, это связано с его многообразными функциями. Одной из важнейших является опыт эстетического переживания, который и сейчас остаётся востребованным, несмотря на новые реалии. В нём тесно переплетены особенности художественной формы, понятия национально-идейной основы. Всё это удобный материал для образовательных программ, в которых образная природа знания связана с технологическим опытом, приёмами и методами сенсорного и сенситивного опыта, заложенными в изобразительном и декоративном искусстве. В деле гуманизации образования обращение к народному искусству даст возможность сформировать общекультурный интеллект личности, приблизить её к природе как началу души человека.

Народное искусство выражало целостное мироощущение, миропонимание русского человека. Главное в нём не было сиюминутным, оно опиралось на вечное, общее, что определяло связь вре-

мён и на каждом своём отрезке развития создавало нечто своё, новое. Несмотря на многообразие своих проявлений, русское народное искусство отличается большой любовью к природным формам. Народное искусство, как и любой народный промысел, - это результат творчества коллектива, постоянно оттачивающего и совершенствующего культуру мастерства, художественного языка. Промысел не только объединяет людей общим делом, но и направляет творческую деятельность разных индивидов к одной цели. Глубинный дух коллективности жизни села оказал большое влияние на всю народную культуру. В народном искусстве он сообщает образу вселенский масштаб и формирует самую сущность творчества, его духовно-нравственную основу, те принципы коллективности, на которых зарождается и складывается искусство в народном промысле.

Педагогическая ценность познания народного и декоративно-прикладного искусства заключается в том, что произведения этих видов искусства позволяют воспитывать определённую культуру восприятия материального мира, способствуют формированию эстетического отношения к действительности, помогают лучше познать художественно-выразительные стороны окружающего. На основе знаний о народном искусстве разрабатываются национальные региональные программы возрождения промыслов народов России. Образовательные программы, в которые были введены материалы народного искусства, получили возможность обращения к корням историко-художественного наследия, определяющим широкий социальный контекст народного искусства.

Предметный мир, окружающий нас, меняется очень быстро. Необходимо практически направлять художественные наклонности студентов так, чтобы это помогало им в организации своего жилья, выборе одежды, раскрывать эстетическую значимость произведений декоративно-прикладного искусства прошлых эпох и настоящего времени. Знакомство студентов с декоративной образностью, особенно в творчестве народных мастеров, способствует развитию у них эстетического отношения к действительности. Истоки декоративной выразительности, декоративного искусства - в умении мастеров эстетически осмысливать природу. Значение произведений декоративно-прикладного искусства для формирования художественного вкуса обусловливается ещё и тем, что в них специфично преломляются выразительные средства других видов изобразительного ис-

кусства - живописи, графики, скульптуры, архитектуры. Например, в русских художественных лаках сохраняются такие живописные приёмы, как подмалёвок, лессировки, придающие особую звучность и выразительность колористической гамме. В других видах декоративно-прикладного искусства - керамике, художественной обработке дерева, камня, кости, рога - преобладают скульптурные качества. В творчестве народных мастеров можно увидеть глубокое понимание органической связи эстетического восприятия формы предмета с его функциональным назначением. Процесс обобщения в декоративном творчестве, создания формы неотделим от выявления свойств материала. Материал диктует свои условия. Рассмотрим народную игрушку-свистульку. В основе игрушки - декоративный образ птицы, но как неодинаково трактуется он в глине и в дереве. Изготовление глиняных свистулек предполагает мягкость, податливость глины, способность по-разному выявлять фактуру, блестящую под поливой глазури и матовую, шероховатую в простой покраске. Форма деревянной точёной игрушки имеет строгие линии, объём игрушки создаётся на основе вращения с поверхностью дерева, гладкой до блеска. Разные формы птиц-свистулек не только из-за разности материала исполнения, все глиняные игрушки различны по форме, по характеру и выразительности. Один и тот же материал ведёт себя по-разному в руках разных мастеров дымковской, филимоновской, каргопольской, плешков-ской игрушки. На примере старых мастеров современные мастера учатся понимать декоративную природу материала: фактуру, цвет, текстуру.

Предметы декоративно-прикладного искусства трудно представить без узора. Со временем родилась удивительная гармония содержания и формы, орнамента и средств его воплощения, которая и сегодня восхищает нас в любом изделии народного искусства. Примеры орнаментальных композиций, выполненных народными мастерами в разных материалах, с применением различных технологий обработки формы предмета, позволяют просто и доходчиво ознакомить студентов с единством эстетического и функционального в создании художественной вещи, выделить приёмы декоративного обобщения, показать, что каждая вещь создаётся для человека и живёт в тесной взаимосвязи с окружающими вещами.

Народное искусство являет нам пример подлинного величия художественной силы, созданное народным коллективом, оно гениально, оно продолжает жить и развиваться.

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ

Библиографический список

1. Богуславская И.Я. Проблемы традиции в искусстве современных народных художественных промыслов // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. - Л., 1981.

2. Василенко В.М. Русское прикладное искусство. - М., 1977.

3. Каплан Н., Митлявская Т. Народные художественные промыслы. - М., 1980.

4. Кошаев В.Б. Вопросы формирования понятий в науке о народном искусстве. - Ижевск, 1998.

5. Некрасова М.А. Народное искусство России // Народное искусство как мир целостности. - М., 1983.

6. Попова О., Каплан, Н. Русские художественные промыслы. - М., 1984.

7. Рондели Л. Народное декоративно-прикладное искусство. - М., 1984.

This article exposes the history of folk decorative art research, its role in development and formation of artistic and aesthetic bents of students. In this article folk crafts and their role in education of rising generations are considered. The role of the collective in the process of decorative products creation by masters of a folk applied art is mentioned. The role of arts crafts heritage for modern artists is revealed in the article.

Key words: folk art, arts and crafts, craft, folk master, folk culture.

Осмысление реальности, выражение мыслей и чувств в символической форме - все это описания, которыми можно охарактеризовать искусство. Происхождение искусства кроется за веками тайны. Если некоторые виды деятельности можно проследить по археологическим находкам, то остальные просто не оставляют следа.

Теории происхождения

Уже много тысяч лет людей завораживает искусство. Происхождение искусства преподается в различных учебных заведениях. Исследователи разрабатывают гипотезы и стараются их подтвердить.

На сегодняшний день существуют разнообразные теории происхождения искусства. Наиболее популярны пять вариантов, о которых мы поговорим далее.

Итак, первой будет озвучена религиозная теория. Согласно ей, красота - это одно из имен и проявлений Господа на земле, в нашем мире. Искусство является материальным выражением этой идеи. Следовательно, все плоды человеческого творчества обязаны своим появлением Творцу.

Следующая гипотеза говорит о чувственной природе феномена. Происхождение в частности, сводится к игре. Именно данный вид деятельности и отдыха появился раньше труда. Мы можем его наблюдать у представителей животного царства. Среди сторонников версии можно назвать Спенсера, Шиллера, Фриче и Бюхера.

Третья теория видит в искусстве проявление эротизма. В частности, Фрейд, Ланге и Нардау считают, что этот феномен появился как следствие потребности полов привлекать друг друга. Примером из животного мира могут быть брачные игры.

Древнегреческие мыслители считали, что искусство своим появлением обязано человеческой способности подражать. Аристотель и Демокрит говорят, что, подражая природе и развиваясь в рамках общества, люди постепенно смогли символически передавать ощущения.

Наиболее молодой является марксистская теория. Она говорит об искусстве как следствии производственной деятельности человека.

Театр

Театр как вид искусства зародился достаточно давно. Исследователи считают, что подобное представление возникло из шаманских ритуалов. В древнем мире люди сильно зависели от природы, поклонялись различным явлениям, просили духов помочь с охотой.

Для этого употреблялись разнообразные маски и костюмы, прорабатывались сюжеты, отдельно для каждого случая.

Однако те ритуалы невозможно назвать театральным представлением. Это были именно обряды. Для того чтобы определенную игру отнести к разряду зрелищного искусства, должен быть, кроме актера, еще и зритель.

Поэтому фактически рождение театра начинается в эпоху античности. До этого были неразрывно связаны разные действия - танец, музыка, пение и т. д. Впоследствии происходит разделение, постепенно формируются три основных направления: балетное, драматическое и оперное.

Поклонники игровой теории происхождения искусства утверждают, что оно появилось как забава, увеселение. В основном данное утверждение базируется на античных мистериях, где люди переодевались в костюмы сатиров, вакханок. В эту эпоху несколько раз в год устраивались маскарады, многолюдные и веселые праздники.

Впоследствии они начинают оформляться в отдельное направление - театр. Появляются работы драматургов, например, Эврипида, Эсхила, Софокла. Выделяются два жанра - трагедия и комедия.

После искусство театра было забыто. Фактически в Западной Европе оно рождалось заново - опять из народных праздников и гуляний.

Живопись

История уходит корнями в глубокую древность. До сих пор находят новые рисунки на стенах пещер в разных частях света. Например, в в Испании, Ниах-Кейвс в Малайзии и других.

Обычно для них смешивали красители с вяжущими веществами, например, уголь или охру со смолой. Сюжеты не отличались многообразием. В основном это были изображения зверей, сцены охоты, отпечатки ладоней. Данное искусство относится к палеолиту и мезолиту.

Позже появляются петроглифы. Фактически это та же наскальная живопись, но с более динамичным сюжетом. Здесь уже появляются увеличивается количество сцен охоты.

Однако некоторые исследователи происхождение изобразительного искусства относят к эпохе Древнего Египта. Именно в этом появляются строгие каноны разных жанров. В частности, изобразительное искусство здесь вылилось в скульптуру и монументальную живопись.

Если изучить древние рисунки, мы увидим, что это направление творческой мысли появилось из попыток человека скопировать, зафиксировать окружающую действительность.

Позже живопись представлена памятниками крито-микенского периода и древнегреческой вазописью. Развитие этого искусства начинает ускоряться. Фрески, иконы, первые портреты. Все это возникает в период первых веков до нашей эры.

Если фрески были особенно популярны в античности, то в Средние века большинство художников работали над созданием ликов святых. Только в период Ренессанса постепенно начинают выделяться современные жанры.

Так дало толчок для развития всей западноевропейской живописи. Караваджизм, например, значительно повлиял на фламандских художников. Позже развивается барокко, классицизм, сентиментализм и прочие жанры.

Музыка

Музыка не менее древнее искусство. Происхождение искусства относят к первым ритуалам наших предков, когда развивался танец, зарождался театр. В это же время появилась и музыка.

Исследователи уверены, что еще пятьдесят тысяч лет назад в Африке люди передавали свои эмоции с помощью музыки. Подтверждением этому служат флейты, которые находят археологи рядом со скульптурами в этом районе. Возраст статуэток - около сорока тысяч лет.

Гипотезы происхождения искусства, кроме прочих, не отметают и божественного влияния на первых творческих людей. Сложно представить, что скучающий пастух или охотник создает продуманную систему дырочек на трубке, чтобы сыграть веселую мелодию.

Тем не менее уже первые кроманьонцы использовали в ритуалах ударные и духовые инструменты.

Позже наступает эпоха древней музыки. Первая записанная мелодия датируется двухтысячным годом до нашей эры. Глиняная табличка с клинописным текстом была найдена при раскопках в Ниппуре. После расшифровки стало известно, что музыка записана терциями.

Этот вид искусства широко известен в Индии, Персии, Месопотамии, Египте. В этот период применяются духовые, ударные и щипковые инструменты.

На смену приходит старинная музыка. Это искусство, относящееся к эпохе от падения Римской империи до середины восемнадцатого века. В этот период особенно мощно развивалось церковное направление. Светский вариант представлен творчеством трубадуров, скоморохов и менестрелей.

Литература

История искусства и культуры более понятной и аргументированной становится, когда речь заходит о письменных источниках. Именно литература позволяет наиболее полно передать информацию. Если остальные виды искусства ориентированы в основном на чувственно-эмоциональную сферу, то последняя оперирует еще и категориями разума.

Наиболее древние тексты обнаружены в таких странах, как Индия, Китай, Персия, Египет и Месопотамия. В основном они были высечены на стенах храмов, камнях, вырезаны на глиняных табличках.

Среди жанров данного периода стоит упомянуть гимны, погребальные тексты, письма, автобиографии. Позже появляются повествования, поучения, пророчества.

Однако более обширной и развитой стала античная литература. Мыслители и драматурги, поэты и прозаики Древней Греции и Рима оставили потомкам неисчерпаемый клад мудрости. Здесь были заложены основы современной западноевропейской и мировой литературы. Фактически разделение на лирику, эпос и драму предложил Аристотель.

Танец

Один из самых трудно документируемых видов искусства. В том, что танец зародился очень давно, не сомневается ни один человек, однако определить даже примерные рамки вряд ли удастся.

Самые ранние изображения найдены в пещерах Индии. Там нарисованы человеческие силуэты в танцующих позах. Судя по теориям, происхождение искусства, кратко говоря, это потребность в выражении эмоций и привлечении противоположного пола. Именно танец наиболее полно подтверждает эту гипотезу.

До сих пор дервиши используют пляски для вхождения в транс. Мы знаем имя самой известной танцовщицы в Древнем Египте. Это была Саломея, родом из Идома (древнее государство на севере Синайского полуострова).

Цивилизации Дальнего Востока до сих пор не разделяют танец и театр. Оба этих вида искусства всегда шли в паре. Пантомима, японские выступления актеров, индийские танцовщицы, китайские карнавалы и шествия. Все это мероприятия, которые позволяют выразить эмоции и сохранить традицию, не используя слов.

Скульптура

Оказывается, что история изобразительного искусства неразрывно связана с остальными проявлениями творчества. Например, скульптура стала остановленным мгновением танца. Подтверждением служат многие статуи древнегреческих и римских мастеров.

Исследователями проблема происхождения искусства раскрывается неоднозначно. Ваяние, например, с одной стороны, возникло как попытка персонифицировать древних богов. С другой - мастера смогли остановить мгновения обычной жизни.

Именно скульптура позволила художникам передать чувства, эмоции, внутреннее напряжение или, наоборот, умиротворение в пластике. Застывшие проявления духовного мира человека фактически стали древней фотографией, которая сохранила в течение многих тысячелетий идеи и облик людей того времени.

Как и многие другие виды искусств, скульптура происходит из Древнего Египта. Наверное, самым знаменитым памятником является Сфинкс. Вначале мастера создавали украшения исключительно для царских дворцов и храмов. Значительно позже, в античности, статуи выходят на народный уровень. Под этими словами подразумевается, что с той эпохи украсить свой дом скульптурой мог любой человек, у которого хватит денег для заказа.

Таким образом, этот вид искусства перестает быть прерогативой царей и храмов.

Как и многие другие проявления творчества, скульптура в Средние века была в упадке. Возрождение начинается только с приходом Ренессанса.

Сегодня этот вид искусства переходит на новую орбиту. В комплексе с компьютерной графикой 3D-принтеры позволяют упростить процесс создания объемных изображений.

Архитектура

Искусство архитектуры, наверное, наиболее практичный вид деятельности из всех возможных способов проявления творческой мысли. Ведь именно зодчество объединяет в себе организацию пространства для комфортной жизни человека, выражение идей и мыслей, а также сохранение определенных элементов традиции.

Отдельные элементы этого вида искусства возникли, когда произошло разделение общества на слои и касты. Желание правителей и жрецов украсить собственные жилища, чтобы они выделялись на фоне остальных построек, впоследствии привело к появлению профессии архитектора.

Рукотворная реальность, упорядоченность окружающей среды, стены - все это создает ощущение защищенности. А декор позволяет художнику передать настроение и атмосферу, которые он вкладывает в постройку.

Цирк

Понятие «люди искусства» редко ассоциируется с цирком. Этот вид зрелищ часто воспринимается как развлечение. его основным местом были ярмарки и прочие празднества.

Само слово «цирк» происходит от латинского термина «круглый». Открытое здание такой формы служило местом для увеселения римлян. Фактически это был ипподром. Позже, после распада империи, в Западной Европе попытались продолжить традицию, но популярности подобная деятельность не получила. В Средние века место цирка заняли менестрели в народе и мистерии у знати.

В то время люди искусства больше сосредотачивались на том, чтобы понравиться правителям. Цирк же воспринимался как ярмарочное увеселение, то есть был низкосортным.

Только в эпоху Возрождения появляются первые попытки создать прообраз современного цирка. Необычные умения, люди с врожденными дефектами, дрессировщики животных, жонглеры и клоуны в то время веселили публику.

Не слишком ситуация поменялась и сегодня. Этот вид искусства требует недюжинной выносливости, умения импровизировать и способности к «бродячей» жизни.

Кинематограф

Ученые говорят, что человек осмысливает действительность через науку и искусство. Происхождение искусства, судя по теориям, связано с потребностью самовыражения и взаимодействия в обществе.

Постепенно развивались традиционные виды творческой деятельности, изобразительные и зрелищные искусства. Однако с развитием прогресса наступил этап совершенно беспрецедентных способов передачи мыслей, эмоций, информации.

Появляются новые виды искусства. Одним из них стал кинематограф.

Впервые людям удалось спроектировать картинку на поверхность с помощью «волшебного фонаря». Он базировался на принципе «камеры-обскуры», над которой работал еще Леонардо да Винчи. Позже появляются фотоаппараты. Только в конце девятнадцатого века удалось изобрести прибор, который позволял проецировать движущиеся изображения.

В начале двадцатого века говорили, что театр как вид искусства себя изжил. А с появлением телевидения это воспринималось как неоспоримый факт. Однако мы видим, что у каждого вида творчества есть свои почитатели, просто происходит перераспределение зрительской аудитории.

Таким образом, мы с вами разобрались в теориях происхождения искусства, а также поговорили о различных видах творчества.